从这时一直到整个80年代，再次被称为中国动画的“黄金时代”，其实不只是动画，整个中国文化也步入了一个“黄金时代”。高压之后反弹式的打开，文化进入了一个非常自由宽松的时期，国外各种思想的涌入，传统与现代性，民族与外部，激进与保守，各种令人激动的思潮在交汇涌动，伴随着文化的焦虑感，才有了自觉的意识。也只有此时的中国动画，才有了一丝的文化自觉。

从艺术形式看，《哪咤闹海》似乎是《大闹天宫》的升级版，但视觉风格更加自由，相比于后者的忠于原著，前者的主题有明显的创造意识，哪吒对父权的反叛，自我毁灭与重生，带有一种悲剧性的宿命意识。我个人觉得，截至目前，《哪咤闹海》是中国动画电影创作最具文化自觉的代表作。

▲图片说明：《哪吒闹海》

整个80年代，中国动画电影的产量达到200余部，数量空前。其中的一些作品，最终都成为了经典：

《雪孩子》里充满纯真的伤感，是因为其自然质朴的表达。《三个和尚》展示了动画擅长于哲学化的普世表达，在欧洲艺术动画中常看到的那种凝练和趣味，有了中国式的创造。《九色鹿》用敦煌艺术的视觉盛宴，呈现了“鹿王本生”这一佛教典故。《天书奇谭》同样以神话传说为故事蓝本，传统戏曲造型为参考，但角色塑造更加生动，贴近大众娱乐趣味。

▲图片说明：《三个和尚》

这个时期，电视也开始大规模进入中国人的客厅，开始改变电影产业格局。上海美影厂也开始制作一些系列片，《葫芦兄弟》《黑猫警长》《邋遢大王奇遇记》《阿凡提的故事》...

▲图片说明：《葫芦兄弟》

同时，改革开发的市场化速度，让体制迟缓的上海美影厂完全跟不上步伐，艺术家和动画技术高手们，被迫思考企业收入和效益问题，80年代后期，一直到90年代美影厂改制，创作作品明显呈现下滑甚至停滞。

至此，中国动画的创作，依然依赖于体制，依赖于大的电影制片厂，创作没有回归个人，不是导演的个人欲望，所形成的传统，也只是体制下的传统，并非可以传承的创作精神。所以，黄金时代最终成为了一种仅供回望的文艺情怀。

1991-1999：沉迷代工，中国动画失去了“二次元一代”

体制才被碾碎，创作欲望还未形成，海外代工的浪潮夹着金钱呼啸而来。来自美国和日本的动画订单，换做巨额的人民币，吸引着体制内的动画人投奔其间。1985年第一家外资背景的深圳翡翠动画成立，1991年，国内专业动画制作的势力版图，由一家独大的体制内上海美影厂，突然变成近40家商业制作公司的诸侯割据，当然，其中大部分生产的都是加工片。本就缺少创作基因的国内动画人，在加工链条上，获取了不菲的收入，手里一张张画稿直接变成一张张人民币，（在万元户的年代，一个动画师的月薪甚至有几万元），同时，也迅速把自己锻造成产业螺丝钉。动画的代工，和中国其它制造业一样，在那时依靠廉价劳动力，成为世界工厂。

▲图片说明：《蜡笔小新》

▲图片说明：《灌篮高手》

▲图片说明：《名侦探柯南》

与此同时，日本动漫因为有与中国熟悉的文化基因，随着放纵的盗版市场，迅速进入中国，正是在中国动画人沉浸在加工生产的重复劳作中，我们失去了整整那一代观众，他们就是现在所谓的“二次元一代”。在电影行业，盗版快速开拓了中国青年的眼界并膨胀了创作，出现了DV一代、第六代以及之后的独立和商业电影创作，他们从欧洲及世界各国的创作中吸取能量，找到自己的路。但令人感叹的是，在动画行业，这一阶段的内容盗版，只留下了更多日漫风的漫画和动画创作，不谈文化，至少在形式上，还是止步在模仿阶段。

不知不觉，长达二十年赚钱的“好日子”似乎突然到头，加工厂悄悄转移到劳动力更廉价的国家，动画人这才发现，我们还要走自己的路。这些动画人中，一些尚未失去创作抱负的技术精英，成了当今中国动画产业的主要创作力量，客观的来说，他们重技术甚于重观念，对动画表演的热爱超过了自己思想的表达，或者说，他们认为技术就是动画的全部。以至于很长一段时间以来，中国动画人都认为，我们只是缺少一个好的故事和剧本，因为我们做过那么多年的大片加工，不愁技术。

这个逻辑忘记了一个常识，一部电影，是一个有机的整体构成，是导演构建的一个世界，是导演的思想和美学，渗透在每一个动作表演，每一个场景，每一个造型之中，创作不是拼凑，你无法用一个代工的拼装思维，来主导一次创作。富士康的价值在于成本与质量的平衡和控制，和苹果创造的基因完全不同。从这个意义上来说，做一部好动画，并不是搞一个研发部，买两个剧本，或者找几个老外导演总监就能搞定的。

2000-2010：拔苗助长，遭遇90年来最大的耻辱

2000年是中国动画的又一次转折点，带来这种改变的根本是网络。早期互联网，因为对视频内容的匮乏，以及交互娱乐的需要，所以出现了FLASH等软件，我们迅速普及了盗版软件，也普及了动画技术，网络还提供了发表交流作品的平台，于是，大量热爱动画创作的人，其中大多数都是动画专业的外行，纷