王小鲁/文

你还记得“DV青年”吗？本文姑且称魏晓波为“DV青年”。魏晓波于2005年左右开始用索尼DV拍独立纪录片，那时候DV时代已经在向HDV(高清摄像机)阶段演变，但对于DV的认识和因之形成的DV精神，仍然保持着原初的激情——业余、自由、自我、独立。魏的创作起始点不早不晚，但其创作持续的时间较久，他在我的印象中一直保持着DV青年的形象。也许今天我们已经不知道DV青年为何物了，DV一词也已变得相当陌生，虽然今天的纪录片所使用的摄影器材，本质上仍然是DV（DigitalVideo）,但其数据采集越来越精密，画面表现力与以往的简陋全然不同，所以DV就成为了一个脱离技术内涵的界定而单独成立的历史概念，成为中国独立影像创作早期特定的文化现象，今天谈起它，恍如隔世。

魏晓波是1980年代初生人，他2005年为自己买了一台DV，开始了对“身边”的拍摄。看他当时作品的画面，色彩暗淡，像素很低，摄像机运动方式经常显示着拍摄者的躁动，其影像竟然有1990年代末和新千年初独立影像的风貌。其实当时HDV高清摄像机已经产生，只是未普及，但SONY富有表现力的经典机型比如PD150P已被广泛使用，但魏晓波买了最便宜（3300块）的一款。秉持这样一台机器，而有如此的完成度，这种有始有终的决心，是DV青年最为稀缺的品质。

所以他的影像放在中国纪录片历史中，略有年代错乱之感，但它最能让人感觉到DV青年的生命力。最近重看，更是唤起了个人对那个时代的回忆。曾经熟悉的质感和美学扑面而来。我不是美学控，只是美学和技术生动地再现了那个时代的氛围：在纪录片粗粝发展的时期，人们曾经这样存在着，曾经这样看待和使用DV摄像机并建立互动关系，这和当时的社会人心状况息息相关。所以它最终吸引我的，还是对那个时代的纪录，以及DV的那种之后都难以超越的纪实能力。

因为当时的拍摄者对于DV的认知是相对超功利的，没有资本介入，不存在于厂标、龙标和电视台系统内，他们对于传播只有朦胧的前景意识，所以其拍摄得以自由。廉价DV具有了意想不到的电影效果，当然有正面也有负面的。负面的比如它的侵略性，比如由于不在商业和政治的规格下生产，可以用无限的时间去捕捉现实，导致素材过多，片长刹不住车，提炼不充分，因此造成观影时受众的煎熬；好处比如它所制成的纪录片往往可以深挖社会弊端，DV可以作为社会武器，当然也常被当作性器官，因为没有规范和拘束，很多纪录片人用摄像机来喷射自己的荷尔蒙，表达自己张扬的个性与青春的烦恼。这样的导演其实不少，他们形成了另外一种DV风景，胡新宇导演算是一个，魏晓波某些时刻也算是这样的导演。

魏晓波的创作从拍摄自己家人的短片开始，他的第一部纪录长片《业余》（2008）拍摄了“狗血”的大学生活，同学们们充满了毕业前的焦虑，在宿舍里讲着各种笑话，看到楼对面宿舍窗口中女生的身影就开始起哄，魏晓波的镜头随着男生的嬉笑，迅速推向对面窗口女生的身上，你可以看到荷尔蒙气息在长焦镜头中散发着，镜头如同自己的眼睛，导演一点都不怕暴露自己的视线。有时候镜头对准对面窗口中做运动的女生，手持摄影稳定、专注，目不转睛，将女生作为欲望对象的意味十分明显。当年粗粝狂野的青春气息被立此存照。

他还拍过一部长沙某商场外的某次市民抵制活动，这部《五一?五二》只拍了一天半的时间，但将事件的起因、发展、高潮和戏剧性的结束做了完成的展现。DV在人群中的灵活穿梭，令人印象深刻。他还拍摄了一部《北京》，描写一个家乡青年的过敏症以及他贫瘠而无望的精神生活。这些影片都展现了魏晓波的幽默的能力，以及与被拍摄对象互动的能力，还有他抓取具有社会象征性题材的敏感度。

但魏晓波最为有名的是他的私影像——《生活而已》系列纪录片，一共三部——这几天他恰好公布了他的第四部《生活而已》的海报，不过尚无缘观看全片。前三部则是分别拍摄了他婚前、结婚和婚后的生活。

在我的印象中，推动中国独立纪录片伦理讨论最为持久和深入的，一是徐童的作品，另外就是魏晓波《生活而已》三部曲。纪录片伦理问题多集中在两点：一种是真实性。《生活而已》这种自己拍摄自己生活的私影像很容易引发关于真实性的争议——导演本人在镜头里面的行为是本然还是表演？另外摄像机镜头是不是侵犯了对方的隐私利益，并将别人的隐私用来出售？《生活而已》系列最令人难忘的是导演和女友无尽的争吵，以及他们特别私密的生活的展现。五六十年代的电影人把摄像机架到大街上去，DV时代之后，中国的纪录片人将摄像机架到了别人的床上，魏晓波则是将摄像机架到了自己的床上。但问题在于，他暴露的并非他自己，而是他和另外一个女性的关系。如果说这里面包含了对女方的剥削，对女方隐私利益和人格利益的侵犯，但这个拍摄行为女方似乎是有觉察的，而且他们最终从男女朋友，发展成为法律意义上的夫妻，他们一直生活在同一屋檐下，所以这让魏晓波的纪录片伦理与观影后的讨论变得十分复杂。

从《生活而已1》开始，魏晓波就拍摄了他和大学同学兼女友的亲密而躁动的关系。女友不停地跟他要钱，半当真半玩笑的样子，而他则是基本不给，有时候对方索要节日礼物，他往往也加以拒绝。其中原委有手头拮据的原因，也存在一种微妙的战争。男方对于女方的收编和侵占充满抗拒，有时候斗争十分激烈，男方则通过情爱弥合彼此的裂隙。这些私密性的场景毫不避讳地展现在镜头里，成为他的纪录片最令人震惊的部分。

映后交流时，一般都会有观众对导演进行批评。在男权主导的文化环境下，这种对于女孩的暴露，是不是存在着严重的伦理问题？他还在镜头中时常飙脏话，他是否在无意识中展现了男性自豪和男性霸权？人们并未指责女孩贪婪和越界，而是在质问纪录片对于女孩形象的展示，是不是有失公正。而男方的无限拒绝，是不是一种自私？从影片中的表现来看，男方一直是比较强势的。

这段恋爱中，女孩曾经开过小差，与其他人有过短暂交往。毕业后魏晓波去往长沙发展，女方后来也追随到长沙，两人重新生活在了一起，乃至开始谈婚论嫁。他们去往男方在山东农村的家，女方说，我现在才明白你为什么这么努力了，原来你家这么穷。女方家来自湖南的城市，家境要好很多。家长比较通情达理，但两个年轻人最终还是在彩礼上发生了争执。影片也展现了两个人在城市里的艰难打拼，女方成为上班族，男方则为别人制作宣传片。影片最后，他们有了自己的房子和女儿，曾经张贴在出租屋客厅的独立影展海报，在新房里面已经消失不见。

如前所述，尤其是女性观众，对于导演对女方的隐私暴露和交往方式颇多微词，每次映后交谈对于导演来说，都是一次煎熬。被拍摄的女方的态度很关键，她是如何看待这几部纪录片的？她的意见是只要不影响她的生活，不打扰她的工作，导演可以随便处理。

隐私权一般包含两方面，保有个人秘密的权利以及“生活安宁权”或独处权。女方更注重后者，因为不在纪录片圈内，也许她认为个人秘密的公开并不带来真正的损失。但当事人的态度，并不能取消观众对于拍摄中权力关系的质疑，他们仍然有质疑的权利。以女性主义视角进行质疑的，更是比比皆是。但有趣的是，最近中国女性主义话语突飞猛进，女性主义几乎是这些年来唯一带流量且被允许的斗争领域，但近几年，对于《生活而已》三部曲的批评却逐渐减少了。

为什么会这样呢？也许多年后，三部曲完成，连续观看的观众看到男性的形象不再那么不负责任，被拍摄、“被损害”的女子与拍摄者最终成为夫妻，成为荣损与共的共同体，也因此感到释然了。这种理解虽然有合理性，却是庸俗的阐释，夫妻之间并非是必然的共同体，尤其在涉及女性尊严方面。于导演而言，当那个镜头下被过度暴露的女孩，成为了自己女儿的母亲，他如何去审视和面对这一切？这也是多年后我与导演做对话的背景。导演告诉我，其实他在拍摄的时候，就已经知道自己是不对的了。

面对导演的这种迅速认错，让我出乎意料。也许处于一种长久的压力中，才让他如此回应。但是，对于很多女性观众所反映的观影不适，以及最近几年不适感的减轻，我认为其中或有更深层的原因。

魏晓波强调了自己知道自己的问题所在，还继续为自己的问题做了一些说明，他说自己在影片中的男人形象，其实有自己的刻意营造，他受到西方垃圾摇滚（Grunge）文化的影响，总是希望将自己拍得更坏一些。我理解这一点，其实在上世纪90年代延展而来的中国文化里，坏男人往往也是一种男性魅力的体现。导演的作品有相当一部分是在未来观众的目光下进行拍摄的，里面包含着导演对未来观众的期待和迎合，有包含着导演对于男性魅力的理解。不过这在今天的女性意识放大的年代，这种男人形象的偏好却是恶趣味了。

而“男子气概”不仅是表演，也有不可遏抑的部分，它夹杂着男权文化劣根性，于潜意识深层里涌现，其中有许多不能自控的部分，将这些现象放置于公共空间让人观测，既为自己的青春留像，也有献祭感，有献身和现身（说法）的意味，有年少轻狂自我得意、“找骂”、“供批判”或自我剖析的成分。另外，也许还为了纪录片的戏剧性观赏价值。

但用以上方式来解释观众对于魏晓波作品的不适感，肯定并不足够。我上面所说的深层原因，是指观众的不适感也许有相当一部分来自于面对经济不佳的青年人之日常生活的质感，所表现出来的不耐烦，还有一部分来自于相当直接的歧视。因为导演为我描述过一个场景，此片的放映有地区差异，在经济发达的深圳，观众就会直接攻击导演的贫穷。我们有一段时间过度地被资本理性所宰制，而且不能超越和反思，而这些年，我们的文化当中有一股被强化了的社会思潮与视野，人们更能够从社会结构层面看待个人命运，所以他们更能同情导演作为贫穷艺术家的处境。

而且影片中的人物也试图去理解和阐释自己的处境，导演向未婚妻说过，自己的母亲来到南方后，看到雨水如此丰富，十分受触动，“如果北方有那么多雨水该多好”。山东虽然雨水不如湖南丰富，但山东是沿海经济大省，这其中的差异并非来自于南北，而主要来自于城乡差异。观众若仅仅以个人能力来解释人的贫富，当然是非常缺乏反思性的，或者就是一种单纯的势利。影片中的魏晓波所表现出来的，虽然时常有如观众所指责的直男癌气息，但整体上是一个勤奋的对家庭负责的男人，所以看到魏晓波对于自己既往表现的不加分析的直接否定，这让人感受到他的压力。

有的观众对于魏的作品大摇其头，其实另有原因，也许这部纪录片揭示了一种大家不愿面对的尴尬，这是DV异常锐利的地方，它可以到达其他摄影器材无法到达的空间，进入一种“深纪录”状态，它可以进入到人的敏感和羞耻的地带，能透视人的毛孔，记录下人的汗味，我们看到了生活过于逼真的一面，就如同用放大镜看到了自己皮肤上的细菌与螨虫，借用一句当下的新词语：DV能拍摄出生活的“内味”来。也因此，魏晓波能将多年前的感情生活拍得如此深入。

一部被批评者认为是男性导演展示男性凝视和男性霸权的影片，最后男性导演却成为被凝视的对象，他在作品中的表现也成为被大家所当众窥探凝视的男性隐私，他从一个表达的主体，变成了一个被人评判的客体。这一切颇为令人意外，但也很有意义。导演的献身、观众的反击，这其中记录下了独立纪录片曾经的交往理性和交流的质量。

|访谈|

王＝王小鲁

魏＝魏晓波

王：你的这些片子里，大家印象最深的就是你的三部《生活而已》。第一部是从什么时候开始的？

魏：从2007年，2008年，到现在一直在拍。

王：《生活而已》主要拍摄了你和你的女朋友从恋爱到结婚的故事。你拍的时候你女朋友接受吗？她应该对纪录片是有理解的吧？

魏：我们是一个系的，但不是一个专业，我是广告，她是新闻。但是她毕业之后没有从事和新闻有关的行业，可能对新闻或者纪录片没有我这么敏感，但她知道这些拍摄的东西可能会做成一个作品。

王：有一些镜头涉及到隐私的东西，她似乎并不抗拒。

魏：抗拒，都很抗拒。有的镜头不抗拒，可能心情好，其实她自始至终，到现在都是抗拒的。

王：那你拍的不是很辛苦吗？

魏：都是偷着抢着拍，挤出来的，怎么可能会让我一本正经的去拍！因为她看过《生活而已》，她觉得我全完是在丑化她，我专门找了一些她不好的东西剪进去。

王：我们没法看到全部的素材，但能看到你强调她喜欢钱的部分，她嘲笑你家里穷，说平时应该给她钱花，她的形象就是在镜头里面不停的谈钱，这是不是让她有点不愉快？

魏：每个镜头都不愉快吧，我觉得对她来讲，应该每个镜头都很尴尬。我自己也不敢看，我自己剪完了也不敢看，我自己在里面也无法面对。

王：你去放映的时候她有没有去阻拦你？

魏：这个倒没有，因为她不在现场的话还好。

王：是因为她和你的感情，你们的这种关系，她有一种信任在吧？

魏：我只要别用这个片子干扰到她的生活，或者把她的隐私给彻底公开了，这个我们还是可以协调的。

王：但是你们做爱那个镜头她什么态度呢？

魏：很尴尬，也没有明确的态度。我当时胆子确实很大，把那个就放进去了。现在我可不敢那么弄。

王：当时为什么敢？

魏：当时有日本原一男的纪录片《恋歌一九七四》，它有一个尺度很大的生孩子的镜头，我当时觉得这种片子就应该拍得尺度大一点，因为当时会有这么一种感觉，我既然是拍自己的比较私人的这种纪录片，我如果没有尺度上大点的这种东西，这个片子可能会没有力量，或者太安全了。我当时觉得不要拍的那么安全。

王：这些片子放映的时候，观众是什么感受。批评多吗？

魏：批评多了去了。这个片子最开始放，在“云之南”（纪录片节）的时候，放映的时候我在现场。每次到我们最丑，最不好的地方，观众都会笑，我很崩溃，就出去了。从此之后所有现场放映的时候，我都回避，我都不会去看观众是什么反应。映后交流的话，基本上没有几次是和谐的，都会有很多很尖锐的问题，比较集中的几个，比如说很多人从女性这个角度来谴责我。所有那种坏的词，直男，不负责任，中国男人，渣男，各种这样的词都会送给我。

还有一些导演，他会质问我，你拍这个片子的目的是什么？意思其实就是不应该暴露自己的隐私，哗众取宠。在他们眼中，纪录片不应该这么拍，这个东西非常低俗，不登大雅之堂，不足以称为纪录片。还有一些人，比如在深圳那样一个经济繁荣的地方，会直接骂我，就是作为一个男人，挣钱挣的不多，没用，就直接这么去对骂。

王：就这么直接？

魏：说我没有本事，还在家里骂人，就是一个废物，这些东西毫无意义，还有脸拍——有一些就是这样直接来对骂的。这是前几年。这几年我感觉会和谐很多，我也不知道这是怎么回事。最近的这么三四年，放映的时候会把这三部一块放，现场会特别的和谐。对有精神洁癖的人来讲，只看第一部和第二部的话，会觉得这些纪录片里没有正面的东西。还有一些人觉得这是爱情纪录片，带着恋人来看，结果可想而知。尤其是第一部，好多人都在骂。

王：他们质疑的时候，你是怎么跟他们解释的呢？

魏：我现在会说他们说的对，我也懒得去解释。如果非要解释的话，那我就是要呈现出一个坏人，一个有缺点的男性。我当然很清楚，我又不是不读书，我清楚呈现出来的人在道德、性别这方面有很大的瑕疵，我就是想呈现出这个东西。你故意把这个东西揪出来骂，这和我想的完全不一样。

因为我和她之间的这种关系，我们最起码还没有上升到肢体的暴力，或者更加恐怖的情况，我们相对来说还是可以协调的一种关系。其实很多人的生活，有更大的悲剧，比这个要更加的狠。我是想呈现出这种东西，而且试图探讨这种状况出现的原因是什么。如果因为要让纪录片看起来正确，把这些不和谐的东西都回避掉，那最终的成品就不是《生活而已》了，变成了《生活万岁》。

王：其实你在拍和剪的时候，你并不是确信说“我”就一定是对的。

魏：我很清楚我是错的。

王：这个反思的过程是什么时候产生的呢？

魏：我拍的时候知道，剪的时候，不用反思我就知道肯定是不对嘛，但是这种不对，又没办法去改变，冲突产生了，冲突还是要呈现出来，不是因为我们都变理性了，这个冲突就没了，哪有这样的好事！还有一个问题，年长一些的导演的成长会受到政治、大环境更直接的影响，所以他们更倾向于表达人和环境、社会之间的冲突，这种冲突往往有一种先天的正确性。虽然我也快四十了，但和他们相比好像还是年轻一些。我的成长环境、阅读、生活经验会让我在纪录片里淡化那种宏观的冲突，而去呈现自我的、我和她的冲突。这种冲突在现在的纪录片里并不多，它好像也有一定的普遍意义。

王：我觉得整个创作的过程，肯定也是一个反思的过程。你的个人性格，做事的方法，在拍摄中有没有被摄影机改变？

魏：尤其是在剪辑的时候，看素材的时候，对我肯定会有些改变。有一些不对的地方，我肯定会看得更加的清楚，用一种旁观者的视角来看自己。

因为我拍的时候，大多数是用旁观者的视角，我其实是把我当成一个别人在拍。不是像其他人拍自己，好像把自己拍成真的自己，我感觉还是在拍别人。